Hubert Renard
(Les archives d'Hubert
Renard)
Les archives d'Hubert Renard sortir
Kunstforum
n°111, janvier/février 1991, Klaus RäuberKlaus Räuber
Hubert Renard
"Stille Gesten"
Kunsthalle Krefeld
28.11. - 16.1.1991Der gegenwärtige Erfolg der neueren Arbeiten von Hubert Renard läßt zuweilen den Blick auf ihren Werkzusammenhang vergessen, ist doch der Trend nach neuen, leicht zu verortenden Bildern gegebener Anlaß für den Kunstmarkt, sich immer wieder neu zu bestätigen. Dabei läßt sich Renards Interesse an der Photographie, sein mittlerweile bevorzugtes Medium, bis in die späten siebziger Jahre zurückverfolgen. Bereits 1978 stellte er in der Fondation Fausto Costa Negreiros in Sao Paulo fotografische Wiedergaben von Gouache-"Kopien" großer Meister der modernen Malerei aus, und warf damit Fragen nach dem Wert der Photographie als Reproduktionsmedium und ihrer bildnerischen Möglichkeiten auf. Seit Jahren setzt sich der Künstler mit dem Status des Kunstwerks und seiner Beziehung zur Wirklichkeit auseinander und es scheint unter diesem Gesichtspunkt paradox, daß sein Interesse am Kunstort sich jetzt, in der hervorragenden Ausstellung "Stille Gesten", in reinen Bildern formuliert, die zur Zeit in der Krefelder Kunsthalle gezeigt werden.
Hartnäckig und ohne Rücksicht auf stilistische Kontinuität oder Infragestellung klassischer Transgressionsstrategien des Mediums selbst, nähert sich Renard unaufhaltsam den möglichen Grenzen einer Beschreibung. Die Gegenüberstellung dieser sehr heterogenen Bilder dient ihm dazu, ihnen neuen Sinn zu verleihen. Renard erweist sich hier als ein Anwender von bereits Vorgegebenem, der durch ihre neue Einbindung in gefundene Situationen nachträgliche Bedeutungen in den Aufnahmen aufweist. So benutzte er etwa das Medium des Versandkatalogs von Möbelhäusern (erinnert sei hier vor allem an seine brillante Aktion für die Galerie M&M auf der 3. Kunstmesse in Montreal, 1986), oder Pressephotos von Menschen mit strahlenden Gesichtern ("L'exposition du bonheur", Espace Zoom Avant, Quimper, 1988).
In der Krefelder Ausstellung nun zeigt der Künstler Architekturvolumen, die aus Kunstzeitschriften herausfotografiert sind und an Ausstellungsräume Pariser Galerien erinnern. Diese "Architectures", wie der Künstler sie nennt, sind durch das verstärkte Druckraster verzerrt (und entlarven diese Aufnahmen sogleich als Vergrößerungen von Presse-photos). Sie stammen aus den letzten zwei Jahren, in denen der Künstler eine leidenschaftliche Sammlung von Bildern aus unterschiedlichsten Medien angelegt hat. Oder die "Paysages", makroskopisch vergrößerte Aufnahmen junger Pflanzentriebe, die als geheimnisvolle Landschaften erscheinen, von denen sich weder Maßstab noch Ausschnitt genau bestimmen lassen. Alles Kleine erscheint hier groß, obwohl, oder gerade weil, jegliche Größenangabe fehlt und so eine Rekonstruktion der Wirklichkeitsverhältnisse unmöglich wird. Für Renard ist das Bild in seiner Autonomie ein unabdingbares Durchgangsstadium, um die unbestimmte Spannung dieses Ausschöpfens des Materials auszuloten, das normalerweise weitgehend durch Zufallsprinzipien bestimmt wird. Der Künstler hat sich aus diesem Grund für die Fotografie entschieden, da sie erlaubt, einen zwischen Bild und Objekt oszillierenden Gegenstand zu schaffen, der sich den kategorischen Festlegungen entzieht und sich einer neuen Betrachtungsweise öffnet. Der Angriff auf die Fotografie richtet sich gegen sie selbst, jedoch nicht um sie gänzlich zu zerstören, sondern vielmehr um in diesem prekären Spannungsfeld neue Fragen zur Kunst freizulegen, und dies ohne, ganz im Sinne der Konzeptkunst, der mit Gegenständen bereits angefüllten Welt neue Objekte hinzufügen zu wollen.
Die Krefelder Ausstellung eröffnet darüber hinaus einen Dialog zwischen diesen Fotoarbeiten und Holzskulpturen, die sich letztlich als nichts anderes als Museumsmobiliar erwei-sen: eine Bank, ein Stuhl (des Mu-seums-wärters?), ein Tisch, eine Auslage, sowie ein eigenartiges Haus; eigenartig insofern, als es eine Art Gartenhaus vorstellt, ein kleines Haus oder eine Art überdimensionierte Hundehütte. Jede Darstellung ist für Renard ein Spiel mit den "natürlichen" Ausmaßen der Dinge, und es scheint, als fände er daran großen Gefallen. Wenn auch das Verfahren der Makrofotografie, von der die Faszination dieser Fotoarbeiten ausgeht, nicht neu ist, so handelt es sich jedoch keinesfalls um ein rein technisches Vorgehen, sondern es wird gleichsam zum Thema erhoben, wird zum Vorwand und Auslöser einer Reflektion über Herstellung und Wirkungsweisen von Bildern. So erscheinen etwa die ausgestellten Bilder der vergrößerten Auf-nah-men von Pressefotos Pariser Gale-rie-räume, wie auch die Möbel, als maßstabsgetreue Wiedergaben. "Vergrößern, verkleinern, die Ausschnitte bestimmen, bedeutet den Abstand zwischen mir und den anderen, zwischen mir und den Dingen zu regulieren. Das bedeutet, einen Körper zu verändern, ihn zu entfernen oder ihn anzunähern. Einen Gegenstand darzustellen, heißt im wörtlichen Sinne, ihn zu übertragen. Ihn von einem Ort an einen anderen zu bringen, von einer Situation in eine andere, von einer Wirklichkeit in eine andere", so liest sich Hubert Renard im Katalog. Die gesamte Ausstellung scheint sich unseren Augen, unseren Sinnen zu entziehen: alle Gebrauchsgegenstände sind Skulpturen, scheint uns das Haus zuzurufen, das als einziges dieser Verschiebung der Genres entgeht. So wirken die Bilder an den Wänden wie Variationen ästhetischer Richtlinien dieses Ausstellungsraums, in dem wir uns gerade befinden, und sind aber zugleich reine Zitate von Dokumentationsfotos. Und die sich in wunderbaren Farben wiederholenden Landschaften bilden zugleich Fallen, die um unsere Körper aufgestellt wurden: angesichts ihrer werden wir ganz ganz klein. Form und Inhalt sind für Renard ein und dasselbe, eine Permutierung der Sprache, ein Entgleiten des Raums, ein Boden, der sich uns entzieht.
Bleibt also nur die Wirklichkeit, die hier ausgestellt ist. Hannah Arendt sprach von einer "Dauerhaftigkeit" der Kunstgegenstände, die einem Gebrauch und Verbrauch widerstehen und einen "objektiven" Boden der Gesellschaft bilden. "Der Subjektivität des Menschen", so schreibt sie, "stellt sich sie Objektivität der vom Menschen geschaffenen Welt entgegen." In seiner ihm eigenen Beziehung zum Objekt ist Hubert Renard ebenso weit entfernt von den Künstlern, die erneut auf das Ready-made rekurrieren, wie von jenen, die Simulakren als post-modernes Label vorsichhertragen. Man ist eher versucht, ihn in eine Reihe zu stellen mit Künstlern wie Mucha, Schütte, Klingelhöller, Vercruysse oder Gober, Künstler, die heute Entdeckungen versprechen und sich dabei auf eine neue, vom Fortschrittsmodell losgelösten Lesart der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts berufen, die sich deutlich von den soziologischen Fragestellungen nach Kunstproduktion und -rezeption unterscheidet. Der Gegenstand gilt nicht länger in seiner reinen Objekthaftigkeit, sondern seine Objektivität ist Teil der Beziehung zwischen Subjekten, ohne dabei seine Fähigkeit zum Widerstand und seine Rätselhaftigkeit zu verlieren.
Die Ausstellung ist rätselhaft, aber nicht zweideutig. Alle Arbeiten sind durch ihre deutliche Materialität gekennzeichnet, die auch durch die Hinlenkung auf ihre Oberflächenbehandlung, ihre Frontalität und die Beweglichkeit des Blicks nichts einbüßt. Renard erzählt keine Geschichte, erfindet keine Formen, sondern er definiert einen bereits bekannten Raum, ein déjà vu, das dieses Rätselhafte ausmacht. So ist auch die Hängung keine bloße Aufeinanderfolge, sondern bringt immer erneut den Raum ins Spiel. Die Form erhebt sich nicht über die Dinghaftigkeit der Arbeiten und weder Beschriftungen noch Erläuterungen stellen sich zwischen diese Objekte und ihren Umraum. Sie sind, und sind doch immer in Beziehung zu ihrer Ausstellungswirklichkeit. In gleichem Sinne hat der Künstler den Katalog gestaltet, den die Kunsthalle zur Ausstellung veröffentlicht. Keinerlei Bildlegenden, die die Abbildungen als Arbeiten von Renard identifizieren würden. So liest sich der Katalog wie ein Bilderbuch, in dem sich die Sinnzusammenhänge vermischen und überlagern. Wie der Katalog, so die Ausstellung, bei der die Architektur selbst zum Bild wird, als Konfrontation und nicht als Konstruktion. Die (vor allem im Katalogtext sehr prä-sente) Melancholie erlaubt zugleich, sich von den Objektfetischen und Simulakren zu distanzieren und sich den weniger offensichtlichen, abseitsliegenden Dingen zu nähern. Durch ihre Zurückgezogenheit vermögen gerade sie den Blick nach außen zu lenken, außerhalb ihrer selbst und ihrer imaginären Festlegungen, und dadurch eine mögliche, zukünftige Substanz freizulegen.
Traduction de Laurent Rossignol :Klaus Räuber
Hubert Renard
"Des gestes calmes"
Kunsthalle de Krefeld
28.11. - 16.1.1991L'actuel succès des récents travaux d'Hubert Renard détourne parfois notre regard de l'ensemble de son œuvre, d'autant plus que la mode des nouvelles photographies faciles à resituer fournit au marché du travail un nouveau prétexte pour s'affirmer toujours plus. Pourtant, l'intérêt de Renard pour la photographie, jusqu'à maintenant son média de prédilection, remonte à la fin des années soixante-dix. Dès 1978, il exposait à la Fondation Fausto Costa Negreiro de Sao Paolo des copies de gouaches de grands maîtres de la peinture moderne, s'interrogeant ainsi non seulement sur la valeur de la photographie comme média de reproduction, mais encore sur ses potentialités plastiques. Voilà des années que cet artiste pose les questions du statut de l'œuvre d'art et de sa relation au réel et il semble paradoxal, vu sous cet angle, que l'intérêt qu'il porte au lieu artistique lui-même s'exprime aujourd'hui dans l'excellente exposition "Des gestes calmes" à travers les images épurées que l'on peut voir en ce moment à la Kunsthalle de Krefeld.
C'est avec obstination, sans égard pour aucune continuité stylistique ni remise en cause des stratégies classiques de transgression du média lui-même que Renard s'approche irrépressiblement des possibles frontières d'une description. En disposant face-à-face ces photographies très hétérogènes, il leur attribue un sens nouveau. Renard apparaît ici comme un manipulateur d'éléments préexistants, qui révèle des significations a posteriori en les intégrant d'une manière nouvelle dans des situations inventées. Ainsi a-t-il par exemple utilisé le média du catalogue de vente par correspondance de mobilier de maison (que l'on se souvienne ici avant tout de sa brillante prestation pour la galerie M&M au troisième festival d'art de Montréal en 1986), ou encore des photographies de presse montrant des individus au visage rayonnant ("L'exposition du bonheur", Espace Zoom Avant, Quimper, 1988). A Krefeld, donc, l'artiste expose des volumes architecturaux photographiés dans des revues d'art et qui évoquent des lieux d'exposition parisiens. Ces "Architectures", comme les appelle l'artiste, sont déformées au moyen d'une trame agrandie (qui trahit simultanément que nous sommes bien en présence d'agrandissements de photographies de presse). Elles datent des deux dernières années, au cours desquelles l'artiste a réalisé avec passion une collection de photographies tirées des médias les plus divers. Ou encore les "Paysages", des agrandissements macroscopiques de jeunes pousses qui évoquent de mystérieux paysages dont on ne peut déterminer ni l'échelle, ni les dimensions. Ici, tout ce qui est petit paraît grand bien que ou justement parce que nul ordre de grandeur n'est indiqué et que toute reconstruction des proportions réelles devient impossible. Pour Renard, l'image dans son autonomie est un stade transitoire inconditionnel destiné à évaluer la tension indéterminée de l'épuisement de la matière, qui est normalement définie en grande partie par des principes aléatoires. C'est pourquoi l'artiste a choisi la photographie, puisqu'elle permet de créer une chose oscillant entre l'image et l'objet, soustraite à toute définition catégorielle et s'ouvrant à un nouveau mode de perception. L'attaque contre la photographie est bien dirigée contre elle-même, mais non pour la détruire entièrement puisqu'il s'agit bien au contraire de mettre à nu, à l'intérieur de ce fragile champ de tensions, de nouvelles questions sur l'art, et ce tout à fait dans l'esprit de l'art conceptuel, sans vouloir ajouter de nouveaux objets à un monde déjà plein.
Bien plus, l'exposition de Krefeld inaugure un dialogue entre ces travaux photographiques et des sculptures en bois qui s'avèrent en fin de compte n'être autre chose que du mobilier de musée: un banc, une chaise (celle du gardien?), une table, un pupitre ainsi qu'une étrange maison; étrange dans la mesure où elle figure une sorte de maison de jardin, une petite maison ou une sorte de niche de chien surdimensionnée. Pour Renard, toute représentation est un jeu avec les dimensions "naturelles" des choses et il semble qu'il y prenne un certain plaisir. Même si le procédé de la macrophotographie, dont émane la fascination pour ces travaux, n'est pas nouveau, il ne s'agit pas pour autant, loin s'en faut, d'un procédé purement technique puisqu'il est simultanément promu en thème, prétexte et déclencheur d'une réflexion sur la fabrication des images et de leurs effets. Ainsi, par exemple, les photographies agrandies de lieux d'exposition parisiens, à l'instar des meubles, apparaissent comme des reproductions grandeur nature. "Agrandir, réduire, fixer les dimensions, c'est régler la distance entre moi et les autres, entre moi et les choses. C'est transformer un corps, l'éloigner ou le rapprocher. Représenter un objet, c'est, au sens propre, le transporter. Le porter d'un lieu à un autre, d'une situation à l'autre, d'une réalité dans une autre", écrit Hubert Renard dans le catalogue. L'exposition tout entière semble se soustraire à nos yeux, à nos sens: tous les objets usuels sont des sculptures, semble nous crier la maison, qui échappe seule à ce déplacement des genres. Ainsi les photographies accrochées aux murs semblent-elles être autant de variations sur les lignes esthétiques de cet espace d'exposition dans lequel nous nous trouvons en ce moment-même, mais elles sont aussi de pures citations extraites de photographies documentaires. Et les paysages qui se répètent en de splendides couleurs constituent en même temps des pièges tendus à nos corps: face à eux, nous devenons tout petits. Forme et contenu sont pour Renard une seule et même chose, une permutation du langage, un glissement de l'espace, un sol qui se dérobe sous nos pieds.
Il ne reste plus donc que la réalité ici exposée. Hannah Arendt a parlé de la "pérennité" des objets artistiques, qui résistent à toute utilisation et consommation, constituant ainsi un sol "objectif" de la société. "A la subjectivité de l'homme", ainsi écrivait-elle, "s'oppose l'objectivité du monde créé par l'homme." Dans sa relation singulière à l'objet, Hubert Renard se tient tout aussi éloigné des artistes qui recourent de nouveau au ready-made que de ceux qui brandissent le simulacre comme un label de la post-modernité. On serait plutôt tenté de le ranger dans une série d'artistes comme Mucha, Schütte, Klingelhöller, Vercruysse ou Gober, des artistes aujourd'hui prometteurs et qui en appellent à une lecture de l'art du vingtième siècle nouvelle, dégagée du modèle du progrès et clairement différenciée des questionnements sociologiques relatifs à la production et à la réception de l'art. L'objet ne vaut plus par sa pure objectivité, mais son objectivité participe de sa relation entre les sujets sans rien perdre pour autant de sa capacité de résistance et de son caractère énigmatique.
L'exposition est énigmatique, mais pas ambiguë. Les travaux sont tous caractérisés par leur évidente matérialité, qui reste entière grâce notamment à l'importance donnée au traitement des superficies, à la frontalité de celles-ci et à la mobilité du regard. Renard ne raconte pas une histoire, il n'invente pas des formes, il définit un espace déjà connu, un déjà-vu qui fait justement ce caractère énigmatique. Ainsi, l'accrochage n'est pas une simple succession, il réinstalle toujours l'espace dans le jeu. La forme ne s'élève pas au-dessus de la choséité des travaux et ni les inscriptions, ni les commentaires ne viennent se placer entre ces objets et ce qui les entoure. Ils sont, et ils sont toujours en relation avec leur vérité expositionnelle. C'est dans le même esprit que l'artiste a réalisé le catalogue édité par la Kunsthalle pour l'exposition. Pas la moindre légende ne vient identifier les reproductions comme des travaux de Renard. Ainsi le catalogue se lit-il comme un livre d'images dans lequel les interactions entre les sens se mêlent et se superposent. Il en va du catalogue comme de l'exposition pour laquelle l'architecture-même devient image, mais image confrontée et non construite. La mélancolie (manifeste surtout dans le texte du catalogue) permet en même temps de se distancier des objets-fétiches et des simulacres et de s'approcher des choses moins visibles disposées sur les côtés. Par leur discrétion, elles parviennent précisément à guider le regard vers l'extérieur, hors d'elles-mêmes et de leurs définitions imaginaires, et donc de mettre à nu une possible substance à venir.